病隙碎笔 5 (第2/4页)
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十五
可是,你总不能说你就不是史铁生了吧?你就是面目全非,你就是更名改姓,一旦追查起来你还得是那个史铁生。
好吧你追查,可你的追查根据着什么呢?根据基因吗?据说基因也将可以更改了。根据生理特征吗?你就不怕那是个克隆货?根据历史吗?可书写的历史偏又是任人打扮的小姑娘。你还能根据什么?根据什么都不如根据记忆,唯记忆可使你在一具“纵使相逢应不识”的肉身中认出你曾熟悉的那个人。根据你的记忆唤醒我的记忆,根据我的记忆唤醒你的记忆,当我们的记忆吻合时,你认出了我,认出了此一史铁生即彼一史铁生。可我们都记忆起了什么呢?我曾有过的行为,以及这些行为背后我曾有过的思想、情感、心绪。对了,这才是我,这才是我这个史铁生,否则他就是另一个史铁生,一个也可以叫做史铁生的别人。就是说,史铁生的特点不在于他所栖居过的某一肉身,而在于他曾经有过的心路历程,据此,史铁生才是史铁生,我才是我。不信你跟那个克隆货聊聊,保准用不了多一会儿你就糊涂,你就会问:哥们儿你到底是谁呀?这有点儿“我思故我在”的意思。
十六
打个比方:一棵树上落着一群鸟儿,把树砍了,鸟儿也就没了吗?不,树上的鸟儿没了,但它们在别处。同样,此一肉身,栖居过一些思想、情感和心绪,这肉身火化了,那思想、情感和心绪也就没了吗?不,他们在别处。倘人间的困苦从未消失,人间的消息从未减损,人间的爱愿从未放弃,他们就必定还在。
树不是鸟儿,你不能根据树来辨认鸟儿。肉身不是心魂,你不能根据肉身来辨认心魂。那鸟儿若只看重那棵树,它将与树同归于尽。那心魂若只关注一己之肉身,他必与肉身一同化作乌有。活着的鸟儿将飞起来,找到新的栖居。系于无限与绝对的心魂也将飞起来,永存于人间;人间的消息若从不减损,人间的爱愿若一如既往,那就是他并未消失。那爱愿,或那灵魂,将继续栖居于怎样的肉身,将继续有一个怎样的尘世之名,都无关紧要,他既不消失,他就必是以“我”而在,以“我”而问,以“我”而思,以“我”为角度去追寻那亘古之梦。这样说吧:因为“我”在,这样的意义就将永远地被猜疑,被描画,被建立,永无终止。
这又是“我在故我思”了。
十七
人所以成为人,人类所以成为人类,或者人所以对类有着认同,并且存着骄傲,也是由于记忆。人类的文化继承,指的就是这记忆。一个人的记忆,是由于诸多细胞的相互联络,诸多经验的积累、延续和创造;人类的文化也是这样,由于诸多个体及其独具的心流相互沟通、继承和发展。个人之于人类,正如细胞之于个人,正如局部之于整体,正如一个音符之于一曲悠久的音乐。
但这里面常有一种悲哀,即主流文化经常地湮灭着个人的独特。主流者,更似万千心流的一个平均值,或最大公约数,即如诗人西川所说:历史仅记录少数人的丰功伟绩/其他人说话汇合为沉默。在这最大公约中,人很容易被描画成地球上的一种生理存在,人的特点似乎只是肉身功能(比之于其他生命)的空前复杂,有如一台多功能的什么机器。所以,此时,艺术和文学出面。艺术和文学所以出面,就为抗议这个最大公约,就为保存人类丰富多彩的记忆,以使人类不单是一种多功能肉身的延续。
十八
生命是什么?生命是永恒的消息赖以传扬的载体。因那无限之在的要求,或那无限之在的在性,这消息必经某种载体而传扬。就是说,这消息,既是在的原因,也是在的结果。否则它不在。否则什么问题都没有。否则我们无话可说,如同从不吱声的X。X是什么?废话,它从不吱声怎么能知道它是什么?
它是什么,它就传扬什么消息,反过来也一样,它传扬什么消息,它就是什么。并非是先有了消息,之后有其载体,不不,而是这消息,或这传扬,已使载体被创造。那消息,曾经比较简陋,比较低级,低级到甚至谈不上意义,只不过是蠕动,是颤抖,是随风飘扬,或只是些简单的欲望,由水母来承载就够了,有恐龙来表达就行了。而当一种复杂而高贵的消息一旦传扬,人便被创造了。是呀,当亚当取其一根肋骨,当他与夏娃一同走出伊甸园,当女娲在寂寞的天地间创造了人,那都是由于一种高贵的期待在要求着传扬啊!亚当、夏娃、女娲,或许都是一种描画,但那高贵的消息确实在传扬,确实的传扬就必有其确实的起点,这起点何妨就叫做亚当、夏娃,女娲和伏羲呢?正如神的在先于神的名,其名用了哪几个字本无需深虑。传说也正是这样:亚当和夏娃走出伊甸园,人类社会从而开始。女娲和伏羲的传说大致也是如此。
十九
但这消息已经是高贵得不能再高贵了吗?只要你注意到了人性的种种丑恶,肉身的种种限制,你就是在谛听或仰望那更为高贵的消息了。那更为高贵的消息,也许不能再经由蛋白质所建构的肉身来传扬,不能再以三维的有形而存在,或者仅仅是因为我们受这三维肉身的限制而不能直接与它相遇,甚至不能逻辑性地与之沟通,因而要以超越时空的梦想、描画和祈祷来追寻它,来使这区区肉身所承载的消息得以辽阔,得以升华。这便是信仰无需实证的原因;实证必为有限之实,信仰乃无限之虚的呼唤。
二十
因而也可以猜想,生命未必仅限于蛋白质的建构,很可能有着千变万化的形式,这全看那无限的消息要求着怎样的传扬了。但不管它有怎样的形式(是以蛋白质还是以更高级的材料来建构),它既是消息的传扬,就必意味着距离和差异。它既是无限,就必是无限个有限的相互联络。因此,个人便永远都是有限,都是局部。那么,这永远的局部,将永远地朝向何方呢?局部之困苦,无不源于局部之有限,因而局部的欢愉必是朝向那无限之整体的皈依。所以皈依是一条永恒的路。这便是爱的真意,爱的辽阔与高贵。
无聊的人总是为皈依标出一处终点,期求着一劳永逸的福果,一尊宝座,或种种超出常人的功能(比如特异功能)。没有证据说那神乎其神的功能全属伪造,但这样的期求哪里还是爱愿呢?不过是宫廷朝政中的权势之争,或绿林草莽间的称王称霸的变体罢了。究其原因,仍是囿于一己之肉身的福乐。然而你就是钢筋铁骨,还不是“荒塚一堆草没了”?你就是金刚不坏之身,还不是“沉舟侧岸千帆过”?那无限的消息不把任何一尊偶像视为永恒,唯爱愿于人间翱飞飘缭历千古而不死。
二十一
你要是悲哀于这世界上终有一天会没有了你,你要是恐惧于那无限的寂灭,你不妨想一想,这世界上曾经也没有你,你曾经就在那无限的寂灭之中。你所忧虑的那个没有了的你,只是一具偶然的肉身。所有的肉身都是偶然的肉身,所有的爹娘都是偶然的爹娘,是那亘古不灭的消息使生命成为可能,是人间必然的爱愿使爹娘相遇,使你诞生。
这肉身从无中来,为什么要怕它回到无中去?这肉身曾从无中来,为什么不能再从无中来?这肉身从无中来又回无中去,就是说它本无关大局。大局者何?你去看一出戏剧吧,道具、布景、演员都可以全套地更换,不变的是什么?是那台上的神魂飘荡,是那台上台下的心流交汇,是那幕前幕后的梦寐以求!人生亦是如此,毁坏的肉身让它回去,不灭的神魂永远流传,而这流传必将又使生命得其形态。
二十二
我常想,一个好演员,他/她到底是谁?如果他/她用一年创造了一个不朽的形象,你说,在这一年里他/她是谁?如果他/她用一生创造了若干个独特的心魂,他/她这一生又是谁呢?我问过王志文,他说他在演戏时并不去想给予观众什么,只是进入,我就是他,就是那个剧中人。这剧中人虽难免还是表演者的形象,但这似曾相识的形象中已是完全不同的心流了。
所以我又想,一个好演员,必是因其无比丰富的心魂被困于此一肉身,被困于此一境遇,被困于一个时代所有的束缚,所以他/她有着要走出这种种实际的强烈欲望,要在那千变万化的角色与境遇中,实现其心魂的自由。
艺术家都难免是这样,乘物以游心,所要借助和所要克服的,都是那一副不得不有的皮囊。以美貌和机智取胜的,都还是皮囊的奴隶。最要受那皮囊奴役的,莫过于皇上;皇上一旦让群臣认不出,他就什么也没有了。所以,凡·高是“向日葵”,贝多芬是“命运”,尼采是“如是说”,而君王是地下宫殿和金缕玉衣。
二十三
无论对演员还是对观众,戏剧是什么?那激情与共鸣是因为什么?是因为现实中不被允许的种种愿望终于有了表达并被尊重的机会。无论是恨,是爱,是针砭、赞美,是缠绵悱恻、荒诞不经,是唐·吉诃德或是哈姆雷特,总之,如是种种若在现实中也有如戏剧中一样的自由表达,一样地被倾听和被尊重,戏剧则根本不会发生。演员的激情和观众的感动,都是由于不可能的一次可能,非现实的一次实现。这可能和实现虽然短暂,但它为心魂开辟的可能性却可流入长久。
不过,一旦这样的实现成为现实,它也就不再能够成为艺术了。但是放心,不可能与非现实是生命永恒的背景,因此,艺术,或美的愿望,永远不会失其魅力。
二十四
然而,有形的或具体的美物,很可能随着时间的推移而丧失其美。美的难于确定,使毛姆这样的大作家也为之迷惑,他竟得出结论说:“艺术的价值不在于美,而在于正当的行为。”(见《毛姆随想录》)可什么是正当呢?由谁来确定某一行为的正当与否呢?以更加难于确定的正当,来确定难于确定的美,岂不荒唐?但毛姆毕竟是毛姆,他在同一篇文章中不经意地说了一句话:“他们(指艺术家)的目标是解除压迫他们灵魂的负担。”好了,这为什么不是美的含意呢?你来了,你掉进了一个有限的皮囊,你的周围是隔膜,是限制,是数不尽的墙壁和牢笼,灵魂不堪此重负,于是呼喊,于是求助于艺术,开辟出一处自由的时空以趋向那无限之在和终极意义,为什么这不是美的恒久品质,同时也是人类最正当的行为呢?
二十五
所以要尊重艺术家的放浪不羁。那是自由在冲破束缚,是丰富的心魂在争脱固定的肉身,是强调梦想才是真正的存在,而肉身不过是死亡使之更新以前需要不断克服和超越的牢笼。
因此有件事情饶有趣味:男演员A饰男角色甲,女演员B饰女角色乙,在剧中有甲和乙做爱的情节,那么这时候,做爱的到底是谁?简直说吧,你能要求A和B只是模仿而互相毫无性爱的欲望吗?这样的事,尤其是这样的事,恐怕单靠模仿是不成的,仅有形似必露出假来——三级片和艺术片的不同便是证明;前者最多算是两架逼真的模型,后者则牵连着主人公的浩瀚心魂和历史。讲台前或餐桌上可以逢场作戏,此时并不一定要有真诚,唯符合某种公认的规矩就够。可戏剧中的(比如说)性爱,却是不能单靠肉身的,因为如前所说,人们所以需要戏剧,是需要一处自由的时空,需要一回心魂的酣畅表达,是要以艺术的真去反抗现实的假,以这剧场中的可能去解救现实中的不可能,以这舞台或银幕上的实现去探问那布满于四周的不现实。这就是艺术不该模仿生活,而生活应该模仿艺术的理由吧。
二十六
但这是真吗?或者其实这才是假?不是吗,戏剧一散,A和B还不是各回各的妻子或丈夫身边去?刚才的怨海情天岂非一缕轻风?刚才的卿卿我我岂不才是逢场作戏?这就又要涉及到对真与假的理解,比如说,由衷的梦想是假,虚伪的现实倒是真吗?已有的一切都是真理,未有的一切都是谬误吗?看来还要对真善美中的这个真字做一点分析:真,可以指真实、真理,也可以指真诚。毛姆在他的《随想录》中似乎全面地忽视了后者,然后又因真理的流变不居和信念的往往难于实证而陷入迷途。他说:“如果真理是一种价值,那是因为它是真的,不是因为说出真理是勇敢的。”又说:“一座连接两个城市的桥梁,比一座从一片荒地通往另一片荒地的桥梁重要。”这些话真是让我吃惊。事实上,很多真理,是在很久以后才被证明了它的真实的,若在尚未证明其真实之前就把它当做谬误扫荡,所有的真理就都不能长大。而在它未经证实之前便说出它,不仅需要勇敢,更需要真诚。至于桥梁,也许正因为有从荒地通往荒地的桥梁,城市这才诞生。真诚正是这样的桥梁,它勇敢地铺向一片未知,一片心灵的荒地,一片浩渺的神秘,这难道不是它最重要的价值吗?真理,谁都知道它是要变化,要补充和要不断完善的,别指望一劳永逸。但真诚,谁会说它是暂时的呢?
二十七
科学的要求是真实,信仰的要求是真诚。科学研究的是物,信仰面对的是神。科学把人当做肉身来剖析它的功能,信仰把人看作灵魂来追寻它的意义。科学在有限的成就面前沾沾自喜,信仰在无限的存在面前虚怀若谷。科学看见人的强大,指点江山,自视为世界的主宰,信仰则看见人的苦弱与丑陋,沉思自省,视人生为一次历练与皈依爱愿的旅程。自视为主宰的,很难控制住掠夺自然和强制他人的欲望,而爱愿,正是抵挡这类欲望的基础。但科学,如果终于,或者已经,看见了科学之外的无穷,那便是它也要走进信仰的时候了。而信仰,亘古至今都在等候浪子归来,等候春风化雨,狂妄归于谦卑,暂时的肉身凝成不朽的信爱,等候那迷恋于真实的眼睛闭上,向内里,求真诚。
二十八
让人担心的是A和B从剧场回家之后的遭遇,即A之妻和B之夫会怎么想?
从一些这样的妻子和丈夫并未因此而告到法院去,也未跟A或B闹翻天的事实来看,他们的爱不单由于肉身,更由于灵魂。醋罐子所以不曾打破,绝不是因为什么肚量,而是因为对艺术的理解,既然艺术是灵魂要突破肉身限定的昭示,甚至探险,那飞扬的爱愿唯使他们感动。此时,有限的肉身已非忠贞的标识,宏博的心魂才是爱的指向——而他们分明是看到了,他们的爱人不光是一具会行房的肉身,而是一个多么丰盈、多么懂得爱又是多么会爱的灵魂啊。
这未免有些理想化。但理想化并不说明理想的错误,而艺术本来就是一种理想。“理想化”三个字作为指责,唯一的价值是提醒人们注意现实。现实怎样?现实有着一种危险:A之妻或B之夫很可能因此提出一份离婚申请。在现实中,这不算出格,且能为广大群众所理解。但这毕竟只是现实,这样的爱情仍止于肉身。止于肉身又怎样,白头偕老的不是很多吗?是呀,没说不可以,可以,实在是可以。只是别忘了,现实除了是现实还是对理想的吁求,这吁求也是现实之一种。因此A和B,他们的戏剧以及他们的妻与夫,是共同做着一次探险。险从何来?即由于现实,由于肉身的隔离和限制,由于灵魂的不屈于这般束缚,由于他们不甘以肉身为“我”而要以灵魂为“我”的愿望,不信这狭小的皮囊可以阻止灵魂在那辽阔的存在中汇合。这才是爱的真谛吧,是其永不熄灭的原因。
二十九