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诗可以议论。这是诗中的一格，几乎对任何伟大的诗人来说都是不陌生的。波德莱尔的特点是寓深奥的理论于鲜明的形象这中，读来毫无嚼蜡之感。他的 《恶之花》仿佛一枚琢磨得玲珑剔透的钻石，在众多的平面上反射出他的诗歌理论的不同侧面。他并未写出系统的理论著作，他的思想和观点散见于大量的画评、书评、信函和诗篇之中。他的深刻、敏锐、准确、渊博，甚至矛盾，使越来越多的法国文学研究者认为，作为诗人的他是一位比批评家圣勃夫还要伟大的批评家。享利·勒麦特说他是法国“十九世纪最大的艺术批评家”，安多尼·亚当则断言：“从他的批评文字看，他远比圣勃夫更有把握成为十九世纪最大的批评家。”
许多伟大的作家同时也是伟大的批评家，这是文学史上的事实。然而，当波德莱尔说“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”，保尔·瓦雷里说 “任何真正的诗人都必然是一位头等的批评家”的时候，就不仅仅是确认了一桩事实，同时还表明文学观念发生了一种变化。波德莱尔不再用柏拉图的 “灵感说”和“迷狂说”来解释诗歌的创作了，“从心里出来的诗”在他那里得到的是嘲笑和鄙薄，相反，用瓦雷里的话说，他是“把批评家的洞察力，怀疑主义，注意力和揶揄能力与诗人的自发的能力结合在一个人身上”，即诗人和批评家一身而二任，或者诗人和批评家生来就应该是一个人。这是（就波德莱尔而言）对盛极而衰的浪漫主义的修正与反拨。
波德莱尔的文学活动开始于四十年代初，当时浪漫主义的“庙堂出现了裂缝”，古典主义有回潮之势，唯美主义已打出了旗帜，现实主义尚在混乱这中。“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”，这是一个流派蜂起，方生方死的时代，既是新与旧更替的交接点，又是进与退冲突的漩涡。波德莱尔正是站在这样一个十字路口上，瞻前顾后，继往开来，他不仅是诗歌创作上的伊阿诺斯，也是文艺批评上的伊阿诺斯。他的文艺思想在时代思潮的碰撞中形成，又反映了时代思潮的变化，有卓见，也有谬误，丰富复杂，充满矛盾。其中既有传统的观念，又蕴藏着创新的因素，既表现出继承性，又显露出独创性，成为后来许多新流派的一个虽遥远却又有迹可寻的源泉。
诗人波德莱尔又是一位美学家。他的诗歌理论，其实就是他的美学理论，因为他认为：“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点；不管它修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处。”于是，“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌”。在他看来，诗可以论画，画也可以说诗，诗画虽殊途而同归。因此， 《恶之花》中表现或陈述出来的创作思想和创作方法与他在其它地方所作的阐述既相互补充，又相互发明，水乳交融，浑然一体。
“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”这是波德莱尔为 《恶之花》草拟的序言中的话，如果再加上应和论和想象论，就可以被视为他的完整的美学原则了。
一切文艺创作活动的根本出发点是文艺对现实世界（人的主观世界也可以是现实世界的一部分）和非现实世界（例如想象世界，中国文论中所谓“意境”之境，王国维所说的“造境”之境）的关系，以及作家对这种关系的感受和认识。波德莱尔认为“世界是一个复杂而不可分割的整体”，“我们的世界只是一本象形文字的字典”。表现周围世界的真实是小说的目的，而不是诗的目的，“诗最伟大、最高贵的目的”是美，诗要表现的是“纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望”。诗人要“深入渊底，地狱天堂又有何妨，到未知世界的底层发现新奇”，要“翱翔在世这上，轻易地了解那花儿和无语的万物的语言”。与小说所表现的真实相比，“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西”。波德莱尔并不否认“我们的世界”的真实性，但是他认为在“我们的世界”的后面存在着“另一个世界”，那是更为真实的，是上帝根据自己和天堂的形象创造和规定的，而诗人之所以为诗人，乃是因为他独具慧眼，能够读懂这部“象形文字的字典”。所谓“读懂”，就是洞见世界的整体性和世界的相似性，而这种“整体性”和“相似性”的表现是自然中的万物之间、自然与人之间、人与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间有着隐秘的、内在的、应和的关系，而这种关系是发生在一个统一体之中的。波德莱尔在著名的十四行诗《应和》中，集中地、精练地、形象地表达了这种理论：
自然是座庙宇，那里活的柱子
有时说出了模模糊糊的话音，
人从那里过，穿越象征的森林，
森林用熟识的目光将他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合
在一个混沌深邃的统一体中
广大浩漫好像黑夜连着光明——
芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，
柔和如双簧管，青翠如绿草场，
——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，
像无极无限的东西四散飞扬，
如同龙涎香、麝香、安息香、乳香
那样歌唱精神和感觉的激昂。
这首诗被称为“象征派的宪章”，内容非常丰富，影响极为深远。它首先以一种近乎神秘的笔调描绘了人同自然的的关系。自然是一种有机的生命，其中的万事万物都是彼此联系的，以种种方式显示着各自的存在。它们互为象征，组成了一座象征的森林，并向人发出信息，然而，这种信息是模模糊糊的，不可解的，惟有诗人才能心领神会；而且，人与自然的这种交流，纵然有“熟识的目光”作为媒介，却并不是随时随地可以发出的，只是“有时而已”，只有诗人才可能有机会洞察这种神秘的感应和契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，从而达到物我两忘、浑然无碍的境界。其次，这首诗揭示了人的各种感官之间的相互应和的关系，声音可以使人看到颜色，颜色可以使人闻到芳香，芳香可以使人听到声音，声音、颜色、芳香可以互相沟通，也就是说，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，芳香可以诉诸听觉，而这一切又都是在世界这个统一体中进行的。各种感官的作用彼此替代沟通，被称为“通感”，是一种心理和生理的现象，其运用和表现在我国古典诗文中也并不鲜见，但那往往是作为一种修辞手段或“描写手法”来使用的。波德莱尔则不然，他将通感作为应和的入口甚至契机，进而使之成为全部诗歌理论的基础，由此而枝叶繁盛的象征的森林于是覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间等等一切关系。所以，他写道：“斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，应和的”。他讽刺 “宣过誓的现代的美学教授”“在在（他那）体系的令人眼花缭乱的堡垒里，咒骂生活和自然”，并且明确指出：“他忘记了天空的颜色，植物的形状，动物的动作和气味，他的手指痉挛，被笔弄成瘫痪，再也不能灵活地奔跑在应和的广阔键盘上了！”因此，应和论虽然带有神秘主义的色彩，却使波德莱尔一刻也不脱离现实的客观世界，使他致力于解读自然这部“词典”，并使他能够抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈，蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远，其音响像音乐，色彩有说话，香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”。所谓“取得胜利”，就是创造一种“纯粹的艺术”，实现灵魂内外的直接交流。
应和的理论并非波德莱尔首创，瑞士学者罗贝一博努瓦·舍里克斯认为，这种理论古已有之，上溯可至古希腊的柏拉图和普罗提诺，中世纪的神学家，近世则在浪漫派作家拉马丁、雨果、巴尔扎克诸人的创作中留下踪迹。我们从波德莱尔的言论中可以看出，他是融汇了十八世纪瑞典哲学家威登堡的神秘主义、十八世纪德国浪漫派作家霍夫曼的“应和论”、十九世纪法国空想社会主义者傅利叶的“相似论”，运用丰富的想象，将其写入一首精美的十四行诗中，用创作和批评的实践具体地、形象地发展了这一理论，从而开始了一种新的创作方法，直接为后来的象征派提供了立论和创作的依据。正如法国著名的波德莱尔研究者让·波米埃指出的那样：“分散在小说家的作品中的这些思辨在诗人的手上被浓缩了。充满激情的创作更使巴尔扎克无暇进行反复的、深入的思考，要由波德莱尔更专门地将这种神秘主义的理论应用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下。”根据波德莱尔的应和论，诗人的地位和使命也大大地改变了。在浪漫派那里，诗人担负着引导人类走向进步和光明的精神导师的使命，而在汉德莱尔看来，诗人虽然依旧有崇高的地位，却不再是以引导人类为己任了；他虽然仍是先知先觉者，却不屑为人类社会的进步鼓吹了。诗人最高贵的事业是化腐朽为神奇，“你给我污泥，我把它变成黄金”，“发掘恶中之美”，把这隐藏在感官世界后面的、事物内部的应和关系揭示给世人，因为这种关系，非诗的眼睛是看不见的。他说：“一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者，辩认者，又是什么呢？”面对自然这部象形文字的字典，诗人再也不能满足于“摹写自然”，不能使作品只成为“一面不思想，只满足于反映行人的镜子”，而应该求助于暗示，” ‘某种富于启发性的巫术”，对艺术家来说，“问题不在于模仿，而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明”。总之，诗不能满足于状物写景，复制自然，而应该深入到事物的内部，透过五光十色的表面现象，暴露其各方面的联系。简言之，诗不应描绘，而应表现，表现的当然也不再是一片风景，一件事物，一种感情，而是诗人在某一形象面前所进行的直觉为出发点的思考和联想。
波德莱尔的应和论的哲学基础是唯心主义的神秘主义，导致了诗的超脱和晦涩，然而，由于这种理论具有一定的现实的根据，特别是它强凋了诗人的想象力和洞察力，又使诗摆脱了单纯的、表面的现象描绘和肤浅的、暂时的感情抒发，从而开拓了诗的领域，加强了诗的表现力。我们读波德莱尔的 《恶之花》，只觉得它深刻，而并不感到它晦涩，这是因为他的幻象“是从自然中提炼出来的”，是对“记忆中拥塞着一切材料进行分类、排队”，用 “强制的理想化”使之“变得协调”，也就是说，诗人的眼睛所看到的幻景 “不是黑夜中的杂物堆积场，而是产生于紧张的沉思”。应和论的发展和实践，是波德莱尔对法国诗的巨大贡献，其结果不是某种新的表现手法，也不是某种新的修辞手段，而是一种新的创作方法。波德莱尔不是象征主义运动的创始人，但他的确是名副其实的始作俑者。
诗是否有某种实用的目的？是否具有某种社会的功用？这个自古以来就纠缠着诗人和理论家的头脑的问题，在浪漫主义运动的后期变得更为尖锐。在这个问题上发生疑问，甚至给予完全否定的回答，表明了浪漫派诗人随着政治上的失望而在创作上逃避现实的倾向日趋明朗。波德莱尔在这个问题上的态度典型地说明了这种变化。1851年之前，他对政治的变迁还寄予了某种希望，在1848年革命中，也曾以相当积极的姿态参与街垒与战斗，或者创办具有革命倾向的报纸。这时，他对上述问题曾经以相当明确的语言给予了相当肯定的回答。他认为，写诗不是为了诗人自己的乐趣，而是为了公众的乐趣。他在《1946年的沙龙》卷首的《告资产者》中公开申明：“这本书自然是献给资产者的，因为任何一本书，如果不对拥有用数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”他表示赞同斯丹达尔的话：“绘画不过是组织起来的道德而已。”他盛赞工人诗人彼埃尔·杜邦，说他的成功主要是“由于公众的感情，诗成了这种感情的征兆，诗人则传播了这种感情”。他喜欢那种“与同时代的人们进行交流的诗人”。他们“站在人类圈的某一点上，把 （他）接到的人的思想和摆动得更富有旋律的同一条线上传达出来”。他嘲笑“为艺术而艺术”是“幼稚的空想”，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫无结果的”，并且断言：“艺术与道德和功利是不可分割的。”这时，波德莱尔所说的道德，主要是对人类前途的“乐观主义”， “对人性善的无限信任”，“对自然的狂热的爱”，“对人类的爱”以及对穷苦民众的深切同情。但是1848年革命失败特别是1851年路易·波拿巴政变之后，波德莱尔放弃了本来就十分薄弱的政治信念，脱离了那些具有共和思想的朋友们，受到了美国作家爱伦·坡的启发和影响，对上述问题就给予了不同的回答，语言也往往相当激烈，而所关心的问题也更偏向于形式的方面。他说：“清除了自身外并无其它目的，它不可能有其它目的。除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”“诗是自足的，诗是永恒的，从不需要求助于外界。”他在1857年7月9日给母亲的信中说：“我一贯认为文学和艺术追求一种与道德无涉的目的，构思和风格的美于我足矣。”他对“许多人认为诗的目的是某种教诲，或是应当增强道德心，或是应当改良风俗，或是应当证明某种有用的东西”很不以为然，“因为美与真与善不是一回事”，“所谓真善美不可分离” “不过是现代哲学胡说的臆造罢了”。因此，表现了美的艺术品本身就是道德的，它不必将道德、真、善等等作为自己追求的目的。这前后两种观点的不同，说明了政治态度的演变可以导致文学观念的演变。
但是，我们不应该以一种绝对化的态度看待政治态度和文学观念之间的关系，也不应该夸大前者对后者的影响。即以波德莱尔而论，他的前后两种观点的对立仅仅是表面的，实际上，他在脱离政治之后，并未从根本上否定先前的观点。他否定的是资产阶级的以善为内容的说教，而肯定的则是以恶为内容的揭露和批判，这是在另一个意义上肯定了诗歌的广义的社会功用。因此，当有人责备福楼拜的《包法利夫人》没有对恶进行指控时，他可以断然拒绝这种指责，说：“真正的艺术品不需要指控，作品的逻辑足以表达道德的要求，得出结论是读者的事。”他还这样提醒读者：“应该按本来面目描绘罪恶，要么就视而不见。如果读者自己没有一种哲学的宗教指导阅读，那他活该倒霉。”事实上，他也特别强调了发表于1857年的《恶之花》的道德上的意义，同时，他把更多的注意力放在诗的形式方面。他坚决地认为，如果以思想比形式更重要为借口而忽略形式，“结果是诗的毁灭”。
波德莱尔在发表于1857年的《再论爱伦·坡》一文中这样写道：“请听明白，我不是说诗不淳化风俗，也不是说它最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上，如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量，说他的诗拙劣，亦不冒味。诗不能等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目的。”这段话表明，他不是反对诗能产生或具有道德作用或功利效果，他反对的是为了功利的目的写诗，因此，他可以对自己的作品发表两种不同的看法，既是矛盾的，又是统一的。例如对《恶之花》，他一方面可以说人们会从中引出“高度的道德”，另一方面又可以说“这本书本质上是无用的，绝对地无邪，写作它除了娱乐和锻炼我对于克服障碍的兴趣外别无其它目的。”说到底，波德莱尔要求的是“寓教于诗，不露痕迹”。他主张道德要“无形地潜入诗的材料中，就像不可称量的大气潜入世界的一切机关之中，道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身之中。诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家”。波德莱尔所以反对说教，是因为他认为说教会破坏“诗的情绪”。他把“诗的情绪”的对立面叫作“显示的情绪”，如科学和道德等，“显示的情绪是冷静的，平和的，无动于衷的，会弄掉诗人的宝石和花朵，因此，它是与诗的情绪对立的”。由此可见，波德莱尔所强调的诗所以为诗的特点，他的许多接近唯美主义的观点多半是出于这种考虑。因此，我们可以说波德莱尔有形式主义的倾向，却不能说他是个形式主义者，不能把他的观点等同于泰奥菲尔·戈蒂耶的“为艺术而艺术”的唯美派观点。他的许多强调艺术、强调形式、强调诗与其它表现方式的区别的言论，多半是出于匡正时弊的目的，因为他对许多人把诗拿来当成说教的工具不满。他的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》发表之后，引起许多人的责难，为此，他给维克多·雨果写了一封信解释了自己的意图：“我熟谙您的作品。您的那些序言表明，我越过了您关于道德与诗歌的联系所陈述的一般理论。但是，在这种人们被一种厌恶的感情弄得远离艺术、被纯粹功利的观点弄得昏头昏脑的时候，我认为强调其对立面并无多大坏处。我可能说得过了一点，但我是为了获得足够的效果。”波德莱尔是不大赞同雨果的诗歌理论的，但是这封信所表达的矫枉过正的意思却是真诚的，既符合当时诗坛的实际，又有他的《恶之花》为证。
总之，在诗的目的这个问题上，波德莱尔的态度是相当矛盾的，总的倾向是越来越强调形式和技巧，但是他也从未否定过诗的思想内涵。因此，针对当时浪漫派诗人喜欢说空话、唱高调的流弊，他的观点是有积极意义的。他打破了当时流行的真善美不可分割的观念，虽然过分强调了其间的区别，而忽视甚至否定了其间的联系，但对于冲击资产阶级的虚伪文学来说，仍不失为一种积极的贡献，尤其对西方现代诗歌就形式与内容问题的探索（例如所谓“语言炼金术”之说），更是一种不容忽视的声音。
波德莱尔反对诗人主观上为了道德的目的而写诗，这并不意味着他赞成诗人可以不负责任地任意挥笔写；而他本人也的确是一贯鄙视那种专事刺激官能的淫秽文字的。他认为：“诗的本质上是哲理，但是由于诗首先是宿命的，所以它之为哲理，并非有意为之。”所谓“宿命”，说的是诗人以诗为生命，为存在，为世界。因此，“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的美上升”。应该说，这个结论是很深刻的，它划清了艺术与人类的其它表达方式的界限，规定了自身发展的道路和方向；但是，这个结论也有严重的欠缺，它只强调了区别而否定了联系。因而暴露出形式主义的倾向，后来的象征派诗歌的迷惘晦涩似乎可以从这里找到根源，而追求“纯粹的、无所为的美”，又必然会导致诗歌走上脱离社会脱离人生的道路。不过，就波德莱尔本人而言，这种“纯粹的、无所为的美”是否是唯一的存在，应否成为诗人的唯一的追求，都是很少怀疑的。他的“发掘恶中之美”，实际上是深深地扎根在现实的土壤之中，他发掘出来的美当然更不是“无所为的”。
美的问题，是一个纠缠了波德莱尔一生的大问题。在他看来，“诗最伟大、最高贵的目的”是“美的观念的发展”，诗人的最高使命是追求美。他说：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”那么，美究竟是什么呢？波德莱尔在许多地方谈到美，他对美的独特看法很值得注意。他说：“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。……神秘、悔恨也是很美的特点。” “不规则，就是说出乎意料，令人惊讶，令人奇怪，是美的特点和基本成分。”他列举了十一种造成美的精神，例如无动于衷、厌倦无聊、心不在焉、厚颜无耻、冷漠、强悍、凶恶等等，其中大部分都与忧郁、厌倦有关系。然后，他说：“我不认为愉快不能与美相联系，但是我说愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣，以至于我几乎设想不出（难道我的头脑是一面魔镜吗？）一种美是不包含不幸的。根据——有些人则会说、执著于——这种思想，可以设想我难以不得出这样的结论：最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦。”众所周知，弥尔顿笔下的撒旦是一个反抗的英雄形象。由此可见，波德莱尔的美是一种不满和反抗精神的表现，打上了鲜明的时代烙印。所谓“美是古怪的”、“美总是令人惊奇的”，正是要让平庸的资产者惊讶，要骇世惊俗，要刺痛资产者的眼睛，波德莱尔的美实际上是1830年革命和1848年革命之后，面对大资产阶级的秩序日益巩固加强，中小资产阶级知识分子普遍感到幻灭而产生的苦闷、彷徨、愤怒和反抗等情绪的反映，因此，以难以排遣的忧郁为特征的浪漫主义就被他称为“美的最新近、最现时的表现”了。
具体地说，波德莱尔认为美本身包含两个部分：绝对美和特殊美。他说： “如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们的特殊的激情，所以我们有我们的美。”波德莱尔的这种观点是一贯的，七年之后的1853年，他又写道：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说是时代的风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。波德莱尔真正的兴趣在于特殊美，即随着时代风尚而变化的美，既包括着形式也包括着内容。这样，他就断然抛弃了那种认为只有古人的生活才是美的观念，而为现实生活充当艺术品的内容进行阴力的鼓吹。“有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美”，“每个民族都拥有自己的美和道德的表现”，这就是他的结论。因此，现实的生活，巴黎的生活，对波德莱尔来说，洋溢着英雄气概，充满着美，而巴黎的生活主要的不是表面的、五光十色的豪华场面，而是底层的、充斥着罪犯和妓女的阴暗的迷宫，那里面盛开着恶之花。他认为，巴尔扎克笔下的人物：伏脱冷、拉斯蒂涅、皮罗托，是比《伊利亚特》中的英雄还要高大得多的人物。波德莱尔有力地证明了，描写社会中丑恶事物的作品不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的，也就是，恶中之美是值得发掘的。有些人指责波德莱尔以丑为美，这是没根据的。他的美不表现为欢乐和愉快，而表现为忧郁、不幸和反抗，这正说明他的诗植根于现实生活之中，具有强烈的时代感。这种忧郁、不幸和反抗，正是他从现实的丑恶中发掘出来的美。我们可以说，波德莱尔强调“特殊美”和“发掘恶中之美”这一思想与巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的。
一种深刻的悲观主义使波德莱尔认为通往美的道路是一条崎岖坎坷、难以到达目的地的道路。美吸引和诱惑着诗人，诗人却往往感到迷惘和颓丧，他不禁慨叹道：“啊！难道应该永远地痛苦或者永远地逃避美吗？自然啊，你这冷酷无情的蛊惑者，你这战无不胜的敌手，放开我吧！别再引动我的欲望和我的骄傲了！研究美是一场决斗，诗人恐怖地大叫一声，随后即被战胜。”作诗，对波德莱尔来说，从来也不是一种快乐，而永远是“一件最累人的营生”。美在波德莱尔面前有如一座大理石雕像，严厉，冰冷，神秘，
仿佛从最高傲的雕像那里，
我借来庄严的姿态，诗人们
将在刻苦的钻研中消磨时日。
——《美》
然而，诗人喜欢“克服障碍”，他不灰心，不气馁，他仍然在苦苦地追求。他靠什么呢？不是从天而降的灵感，而是“刻苦的钻研”，不是靠“心”，而是靠“想象力”。
灵感，是浪漫派诗人特别钟爱的东西，而在波德莱尔的眼里，却有着截然不同的面貌。他认为，艰苦的精神劳动，日夜不息的锻炼，是灵感上产生的基础。灵感不是神秘莫测的天外之物，而是“毅力，精神上的热情，一种使能力始终保持警觉，呼之即来的能力”。他在当时人们普遍推崇天才、强调灵感的风气中，毫不含糊地指出，新一代的文学家由于绝对地相信天才和灵感，而“不知道天才应该如何同学艺的杂技演员一样，在向观众表演之前曾冒了一千次伤筋断骨的危险，不知道灵感说到底不过是每日练习的报酬而已”。他告诫年轻的作家：“要写得快，就要多想，散步时，洗澡时，吃饭时，甚至会情妇时，都要想着自己的主题。”他自己写诗是字斟句酌，反复推敲，甚至不放过一个标点符号，他在《太阳》一诗中写道：
我将独自把奇异的剑术锻炼，
在各个角落里寻觅韵的偶然，
绊在字眼上，就像绊着了石头，
有时会碰上诗句，梦想了许久。
这正是他关于灵感的观点的形象写照。因此，他嘲笑那些绝对相信灵感的作家“装作如醉如痴的模样，闭上眼睛想着杰作，对混乱状态怀着充分信心，等待着抛到天花板上的字落在地上成为诗”。然而，波德莱尔并不否认灵感，恰恰相反，他还相当精确地描绘过灵感袭来的情景，特别是他还有过这样奇特的感受：“灵感总是招之即来，却不总是挥之即去。”这正道出了诗人在灵感的裹挟下欲罢不能的情形。总之，在灵感和艰苦的劳动之间，波德莱尔显然更推崇后者，这既是他个人的经验之谈，也是他关于美的观念的必然结果。
艰苦的精神劳动不仅有助于灵感的产生，还有助于想象力的发挥。波德莱尔基于对世界的统一和相似性的认识，特别重视想象力的作用，因为想象力是应和现象的引路人和催化剂，“是想象力告诉颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的涵义”。他把想象力奉为人的“最珍贵的秉赋，最重要的能力”，“一切能力中的王后”，“它理应统治这个世界”。不仅艺术家不能没有想象力，就是一个军事统帅，一个外交家，一个学者，也不能没有想象力，甚至音乐的欣赏者也不能没有想象力，因为一首乐曲“总是有一种需要由听者的想象力加以补充的空白”，这可推广及于其它艺术领域，如文学、绘画等，那么，想象力究竟是什么呢？波德莱尔说：“它是分析，它是综合，但是有些人在分析上得心应手，但是有些人感受很灵敏，或许过于灵敏，却没有想象力……它在世界之初创造了比喻和暗喻，它分解了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一人新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”在他看来，想象力是一种“神秘的”能力，深藏在人的灵魂的底层，具有“神圣的来源”。这种观点与应和的理论是一脉相承的，所谓“规律”，正是应和论所揭示的规律，所以，波德莱尔又以更明确的语言写道：“想象不是幻想，想象力也不是感受力，尽管难以设想一个富有想象力的人不是一个富有感受力的人。想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。”由此可以看出，波德莱尔认为，想象力是一种近乎直觉的能力，并有浓厚的神秘色彩。这也许不是对想象力的科学说明，但是，更值得注意的是，波德莱尔并未割断想象与现实生活的联系，因此，他认为必须说明的是，“想象力越是有了帮手，才越有力量，好的想象力拥有大量的观察成果，才能在与理想的斗争中更为强大”。同时，他还肯定： “想象是真实的王后，可能的事也属于真实的领域。”想象力“包含批评精神”。这就是说，想象归根结底是一种理性的活动。波德莱尔看到了创作行为既是自觉的又是不自觉的，所以他不推崇“心的敏感”而强调“想象力的敏感”，他指出：“心的敏感不是绝对地有利于诗歌创作，一种极端的心的敏感甚至是有害的。想象力的敏感是另外一种性质，它知道如何选择，判断，比较，避此，求彼，既迅速、又是自发的。”这样，波德莱尔就不仅深刻地批判了“艺术只是摹写自然”的理论，树立了想象在文艺创作中的崇高地位，扩大了“真实”的领域，而且还把想象建立在对客观世界的观察与分析之上，冲淡了它的神秘色彩，加强了它与现实生活的联系。
波德莱尔在创作中，谨守古典的规则，追求纯熟的技巧，因为他虽然十分重视想象力的作用，却丝毫也不抱怨形式的束缚。他推崇“巨大的热情”和“非凡的意志”相结合的人。所谓“意志”，就是驾驭热情的能力。他正确地阐述了想象力和技巧之间的关系：“一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，以便在创作中伴随着这种想象力，并在克服后者所热烈寻求的种种困难。而一个人越是拥有技巧，就越是要少夸耀，少表现，以便使想象力放射出全部光辉。”想象力和技巧，轻重，主从，判然有别，各居其位。这样的见解既通达又深刻，可谓精辟。技巧是在一定的束缚中所获得的自由。波德莱尔认为，诗歌的格律不是凭空捏造杜撰出来的，而是精神活动本身所要求的基本规则的集合体，格律从不限制独创性的表现，相反，它还“有助于独创性的发扬”。
技巧和规则所以重要，还因为它们反映了人为的努力。波德莱尔的美学观念中的一个重要原则是重艺术 （即人工）而轻自然。他认为艺术是美的，是高于自然的，而自然是丑的，因为它是没有经人为的努力而存在的，所以与人类的原始罪恶有关系。自然使人由于本能的驱使而犯罪，相反，“一切美的、高贵的东西都是理性和算计的产物”，美德是“人为的，超自然的”，因此，他的结论是：“恶不劳而成，是前定的；而善则是一种艺术的产物”。写诗也是如此，呕心呖血做出来的诗，才可能是好诗，而自然流露的诗，所谓“从心里出来的诗”，他是不以为然的。所以，“心里有激情，有忠诚，有罪恶，但唯有想象里才有诗”。绘画也不例外，“一处自然胜地只因艺术家善于置身其中的现实的感情才有价值”，所以，“想象力造就了风景画”。波德莱尔的这种重艺术轻自然的观点显然是打上了基督教原罪说的印记，但是从美学上看，却是有错误也有真理的。其错误则在于割断了艺术与自然的关系，把两者绝对地对立起来。其真理则在于指出和肯定了艺术的作用，即人对自然的加工和改造的作用。自然本身有美，也有丑，认为顺应自然就是美，这种观点也是片面的。波德莱尔反对艺术单纯地模仿自然，也是直接与这种观点相关联的。同时，波德莱尔所说的自然含义很广，既包括大自然，也包括人们周围的社会存在，甚至还有所谓人性等等，因此，他的厌恶自然也包含着反抗社会现实的意思，所谓“人造天堂”，既是一种逃避，也是一种追求。当然，说波德莱尔与人异趣，厌恶大自然的一切，那也有失公正，他的许多诗篇和画评就是证明，而且他的早期文学评论恰恰是强调“真诚”和“自然”的。因此，对于波德莱尔的许多厌恶“单纯的自然”的言论，应该从他强调艺术的角度去看，而不应该加以绝对化，夸大他的某些不正常的心理和过激的言辞。
