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恶早在1852年，《恶之花》中还只有二十来首诗问世，就有人在报上著文指出：“夏尔·波德莱尔是一位年轻的诗人，神经质，肝火旺，易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厌。 （其作品）表面上不合情理，内里却是很现实主义的。”此语殊不祥，五年后， 《恶之花》果然以“现实主义”罹罪。
这现实主义，仿佛波德莱尔在浪漫主义的夕照中拖在身后的一条长长的影子，仿佛波德莱尔在穿越象征的森林时踩在脚下的一块坚实的土地，他甩不掉，离不开。然而这现实主义又是波德莱尔的一个问题.当时争执不下，后人莫衷一是，连他本人也唯恐去之不速。
1857年8月20日，《恶之花》受审，检察官在起诉书中说，夏尔·波德莱尔的原则和理论是“描绘一切，暴露一切。他在最隐秘的皱襞里发掘人性，他的口吻刚劲而强硬，他尤其夸大了丑恶的一面，他为了使人印象深刻和感觉强烈而过甚其辞。”检察官于是吁请法官们惩罚这种“刻画一切、描写一切，讲述一切的不健康的狂热”。他并没有使用“现实主义”一词，但已有其意寓焉。果然，在判决书中，人们读到：“……诗人的错误不能消除他在被指控的诗中向读者展示的画面所带来的不良效果，这些画面通过有伤风化的粗俗的现实主义不可避免地导致感官的刺激。”明眼人一望便知，“现实主义”一词用在这里实属非同小可，隐隐然透着杀机，正如当国批评家克洛德·毕舒阿和让·齐格勒指出的那样：“现实主义，在这句话中是关键的一个词，它标志着下流。”
为波德莱尔辩护的人没有回避法庭的指控，他们针锋相对地指出，世间不止有一种花，“也有在肮脏地方开放的花，不洁而有害的污水坑滋润着的花。毒物和毒草有花神，恶也有花神……”，因此，“肯定恶的存在并不等于赞同罪恶”。恰正相反，他使自以为“最道德、最完善、最高尚”的人感到恐惧和愤怒，因为他打碎了他们的“虚伪或麻木的满足”。他不是不道德的、亵渎宗教的诗人，他是“堕落时代的但丁”，他“擅长赋予思想以生动闪光的现实性，使抽象物质化和戏剧化”。为波德莱尔辩护的人也没有使用 “现实主义”一词，然而已有回避之意。
波德莱尔本人倒是并不害怕这个词，甚至可以说，他对所谓“现实主义”有独特的理解，他指出：“有一个自称现实主义者，这个词有两种理解，其意不很明确，为了更好地确定他的错误的性质，我们称他作实证主义者，他说： ‘我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时假定我不存在。’没有人的宇宙。”这里的“同时”二字是个极重要的、不可或缺的条件。由于所谓“现实主义者”力图表现的是一个“没有人的宇宙”，即没有创作主体的宇宙，波德莱尔更喜欢把他们称作实证主义者，并且毫不含糊地说：“一切优秀的诗人总是现实主义的。”波德莱尔的这种表面上的矛盾，使现实主义在波德莱尔研究中成为一个聚讼纷纭的问题。
关于波德莱尔诗中的现实主义问题，有论者认为，1855年是个界限，在此之前，波德莱尔因为和现实主义画家库贝尔、现实主义作家尚弗勒里等人的友谊，而接近和倾向于现实主义，在此之后，德·迈斯特和爱伦·坡的影响终于使他“完全地脱离了现实主义”。另有论者指出：“他时而被人看作是现实主义者，时而被人看作是浪漫主义者。……毫不足怪，他的本质有一部分属于1830年那一代，另一部分则属于1848年那一代，即他本人的、尚佛勒里的、福楼拜的、龚古尔的那一代。”还有论者只承认在波德莱尔的散文诗《巴黎的忧郁》中有现实主义，说：“在其《散文诗》中，波德莱尔未曾惧于以某些现实主义的笔触来突出其画面……”，不过，这种现实主义已然为“梦幻和慈悲”所“纠正”。总之，在《恶之花》中，现实主义因素是有是无，多少年来一直众说纷纭，莫衷一是。攻击《恶之花》不道德的人强调其有，为《恶之花》辩护的人力辩其无，就连波氏本人也对这个主义怀着某种鄙夷和不屑之情。其实，无论攻击者，还是辩护者，都是从同一个事实出发：《恶之花》描绘了人类社会生活中的丑恶鄙俗的现象，揭示了人自身中的阴暗的角落。晚近一些波德莱尔研究者的著作中很少提及“现实主义”一词，它被代之以“现实”、“真实”、“画面”等等，然而这种回避并不能使波德莱尔的现实主义这一问题化为乌有。
法国文学中的现实主义是一个历史的概念，它从来就不是单一的，也不是凝固的，甚至不是清晰的。作为一次有意识的、有组织的文学运动，法国的现实主义兴起于十九世纪五十年代，于1855年进入高潮，其标志是画家库尔贝的作品《奥尔南的殡葬》、《浴女》等见拒于法国的官方画展。他的画被贬斥为“现实主义”，因为他如实地描绘了下层劳苦民众的鄙俗丑陋的生活场景，同时也因为他打破了题材、形式、技法等方面的某些陈规旧习。对于官方的排斥，库尔贝并不示弱，他索兴张起敌人扔过来的旗帜，将自己非官方的、个人的画展命名为“现实主义”。库尔贝的名言是：“一位画家只能画眼睛能够看见的东西。”他的一班朋友则从旁鼓噪，除了辩护和赞扬之外，还应之以小说创作，遂成为一次颇具声势的文学运动。然而，这场现实主义运动并没有像浪漫主义运动那样产生出第一流的作家，一如象征主义运动本身没有产出第一流的诗人一样。考其原因，才力不逮固然是其中之一，但更重要的怕是出于主张的偏狭和肤浅。运动的主将尚弗勒里、杜朗蒂等专以写乡镇资产者的猥琐的日常生活为能事，不要描绘，不要画像，不要风景，不要修辞，不要理想，一切只要丝毫毕现的表面的真实。他们不无道理地反对“为艺术而艺术”和强调作家的社会职能，但是他们也要求文学作品直接为现实服务，不适当地强调其“有用性”。总之，他们脱离了被后世公认为现实主义大师斯丹达尔和巴尔扎克的优良传统，没有前者的的深刻，没有后者的激情；他们只有眼睛可以看见的“真实”，然而这种真实并不是充分的真实，更不是全部的真实。这样的现实主义不能产生足以传世的杰作，不仅仅是历史的事实，也是历史的必然。它不仅使资产阶级借此将一切描写生活中的丑恶现象、甚至贫穷现象的作品，统统鄙之曰“现实主义”，而且也招来创造性地继承巴尔扎克的伟大的批判现实主义传统的福楼拜的不满，他声称是“由于对现实主义的憎恨”，才写出了被后人公认为现实主义杰作的《包利法夫人》。波德莱尔的《恶之花》与尚佛勒里们的现实主义无缘，他推崇的是巴尔扎克的现实主义，是福楼拜的现实主义，即那种“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的现实主义。
波德莱尔是最早全面地、整体地把握《人间喜剧》的批评家之一，他曾经正确地指出过：“巴尔扎克实际上是一位小说家和一位学者，一位创造者和一位观察者；一位通晓观念和可见物的产生规律的博物学家。”后来，他又更确切地指出过：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看作是一位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩。与真实世界的喜剧向我们展示的相比，他的喜剧中的所有演员，从处在高峰的贵族到居于底层的平民，在生活中都更顽强，在斗争中都更积极和更狡猾，在苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，在牺牲精神方面都更彻底。”波德莱尔在巴尔扎克身上看到了“充分的现实主义”，他所列举的“生活”、“斗争”、“苦难”、“享乐”、“牺牲精神”诸方面绝非虚指，而是实实在在的“典型环境”，那些“更顽强”、“更积极和更狡猾”、“更贪婪”、“更彻底”的贵族和市民们，也都是不折不扣的“典型人物”。他欣赏观察家巴尔扎克，然而，他知道，单纯的现实主义难以产生真正伟大的作品，因此，他更欣赏洞观者巴尔扎克。作为诗人，他歆羡巴尔扎克把“他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩”的能力，因为一位艺术家必须能够“给十足的平凡铺满光明和绯红”。否则，“只要没有诗的乳白色的灯光的爱抚这些故事就总是丑恶的，粗俗的”。他与巴尔扎克的心是相通的，他与福楼拜的心是相通的，他们都不满足于陈列丑恶，照相式地摹写自然。不同的是，巴尔扎克和福楼拜通过小说来创造，而波德莱尔则是通过诗来创造。然而，殊途同归，异曲同工，他们都达到了更高的真实。我们可以说，波德莱尔也是一位观察者，更是一位洞观者，他是诗中的巴尔扎克。
《恶之花》的现实主义成分首先在于题材的突破，法国诗歌自波德莱尔始，才将大门向现代资本主义大城市洞开。阿尔贝·蒂博代指出：“一直到十九世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外。”而波德莱尔的创新正在于“将自然的价值化为城市的价值，使风景充满人性。它创造了一种全然巴黎的诗”。在波德莱尔看来，“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的”，它提供了崭新的形象、性格和心理，它尤其提供了崭新的冲突和对比，使诗人在现实和幻想之间张开翅膀自由地飞翔。他的 《风景》一诗是这样写的：
为了贞洁地作我的牧歌，我愿
躺在天空身旁，如占星家一般，
并以钟楼为邻，边作梦边谛听
风儿送来的庄严的赞美钟声。
两手托着下巴，从我的顶楼上，
我眺望着歌唱和闲谈的工场；
烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，
还有那些让人梦想永恒的苍天。
真惬意啊，透过沉沉雾霭观望
蓝天生出星斗，明窗透出灯光，
煤烟的江河高高地升上天外，
月亮洒下它令人着魔的苍白。
我还将观望春天、夏天和秋天，
当冬天带着单调的白雪出现，
我就到处都关好大门和窗户，
在黑夜中建造我仙境的华屋。
那时我将梦见泛青的地平线，
花园，在白石池中呜咽的喷泉，
亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，
以及那牧歌中最天真的一切。
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，
不会让我从我的书桌上抬头；
因为我已然在快乐之中陶醉，
但凭我的意志就把春天唤醒，
并从我的心中拉出红日一轮，
将我的炽热的思想他作温馨。
