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◎詹宏志
经过长达两年的交涉，和日方出版社光文社多次的会议与拍摄景点实地勘景之后，商周出版终于完成了台湾推理小说出版史上，首次以影像呈现“寻访日本本格推理小说大师土屋隆夫以及作品舞台背景”的创举，由詹宏志先生带领读者进入土屋隆夫坚守本格推理创作五十年的辉煌历程，亲灸一代巨匠的典范风采。(本文第三十六、三十七页涉及《影子的告发》、《天狗面具》的诡计。)
詹宏志先生(以下简称詹)访问土屋隆夫先生(以下简称土屋)，敬称略。
詹：土屋先生，在西方和日本像您这样创作不断却又寡作，寡作却又部部作品皆精的推理小说家，非常罕见。在写推理小说之前，您读过哪些本国或是西方的推理小说？有哪些作家、作品是您喜爱的吗？您觉得自己曾经受哪些作家影响吗？
土屋：我没有特别受到其他作家和作品的影响。我记得三岁的时候家里的大人就已经教我平假名了。当时日本的书籍或报纸，只要是艰深的汉字旁边都有平假名，我就这样渐渐学会难懂的汉字。等于我三岁开始识字，五岁就会看女性杂志了(笑)。上小学时——日本是七岁上小学——我就已经开始看大人的作品，也就是很少会标注平假名的书。我大量地看书。一开始，我看时代小说，这类作品看了很多。后来念中学、大学的时候，因为没有闲钱也不能四处游玩，便去东京一个叫神保町的地方，那里有很多旧书店，堆满了许多便宜的旧书，我买了很多书看。我从那些书里读到了乔治·西默农的作品，他的作品深深感动了我。到那时为止的所谓侦探小说，都是老套陈腐的名侦探与犯人对决的故事，西默农的作品则截然不同，令我非常感动。我想如果我也能写这样的东西该有多好。日本从前的侦探小说总是用很突兀离奇的谜团、诡计，解谜是侦探小说的第一目标。然而西默农却更关注人的心理活动，即使不以解谜为主，也可以写成侦探小说。我感受到他的这种特色，而且也想尝试看看。
后来我毕业了，当时正值日本就业困难之际，谋职不易。我想应该得先找到工作，总得糊口。所以我进了一家化妆品公司上班。日本有个叫歌舞伎座的剧场，那里会上演一些旧的歌舞伎戏码，那家化妆品公司和歌舞伎座合作宣传，招揽观众入场。因此我当时的工作就是看歌舞伎表演，本来要花钱看的歌舞位，对我而言却是工作。看着看着，我觉得创作也许很有意思。当时有一个叫松竹的演剧公司专门演出歌舞伎，他们有一个让业余人士参加的剧本选拔企划。我一天到晚都在看歌舞伎，觉得自己应该也能写剧本，因而投稿，结果稿子入选了。所以我觉得或许能靠写歌舞伎剧本为生。此后我真正努力的目标，应该就是剧本的创作了。
正当我学习创作剧本时，战争爆发了，这时哪还轮得到写剧本呢。我也曾被征召入伍，当时和我同龄的伙伴，有百分之八十以上都死了吧。只有我还这么活着，好像有点对不起他们。
我回到农村以后，没别的事情可作。我父亲曾是学校的老师，但当时已经去世了，只剩下我母亲，我们生活很困苦，因为那是什么工作也没有的时代。所以当时就有了黑市，比如买来便宜的米再高价卖出，便能赚很多钱。有个从黑市赚了很多钱的暴发户建了一个剧场，虽然剧场建好了，他可是一点都不知道如何才能从东京将明星请来。而我曾经在东京的歌舞伎界工作，认识很多演员，所以他屡用我去邀请他们，于是我从东京请来演员在我们这里的剧场演出。除了歌舞伎演员之外，我还请来话剧演员和流行歌手等等。我就以这个工作维持生计，但又觉得这也不是长久之计。
有一天我看到《宝石》【注】杂志刊登一则有奖征文的启事，征求侦探小说，当时不叫推理小说，而叫侦探小说。我以前就想写时代小说、侦探小说和剧本，只要是在稿纸上写字就能赚到钱的话，我什么都能写。我回想起在读西默农作品时的想法，因此写了篇侦探小说参加比赛。我当时的投稿作品便是《“罪孽深重的死”之构图》，是一篇短篇，并且得了头奖。在那之后我便开始写推理小说了，所以我并不是基于某个明确目的，不过是迫于生计而开始写作的。对我而言，这是个轻松的工作，只要写小说就能生活，天下没有比这更轻松的工作了。总之，我并不是看了哪篇作品而深受感动以后才写作，它只是我维持生计的方式。不过在写作的过程中，我看到了江户川乱步先生的小说，他是日本著名的作家。他曾经在文章中提到：推理小说也可能成为优秀的文学作品。日本有俳句，即用十七个字写出的世上最短的诗，松尾芭蕉在十七个字里，浓缩了世间万象。如果能用芭蕉的智慧和匠心，说不定推理小说也有成为至高无上的文学作品的一天。我看了这段话深受感动，心想，那我就好好地写推理小说吧！我是这样进入了推理小说的世界。
【注】：日本推理小说杂志，自一九四六年四月创刊至一九六四年五月停刊为止，共发行二百五十期，是日本战后推理小说复兴的根据地。
詹：您提到了乔治·西默农，他是用法文写作的比利时作家，我觉得千草检察官看起来有点西默农的味道，但是，西默农是七天写一部小说，而您是十年才有两部作品的作家，也有很多地方不一样。我搜索记忆中的例子，觉得英国女作家约瑟芬·铁伊(JosephineTey)也许差可比拟。她从战前一九二九年的《排队的男人》(TheManintheQueue)写到一九五二年的《歌唱的砂》(TheSingingSands)总共只有十一部小说(用时间和比例来看，您更是惜墨如金的少作了)，数量不多，质量和成就却很惊人。我特别感觉到，您和她的作品都在本格的推理解谜中带有浓郁的文学气息。先生曾经读过铁伊的作品吗？
土屋：嗯，读过。但是现在不太记得了，不过我想我应该读过《时间的女儿》。不过我基本上没有受到外国作品的影响。
詹：日本推理小说的兴盛是在大战之后，距西方推理小说的黄金时代已有半个世纪。西方的黄金时代是自十九世纪末就开始的。那么推理小说的形式、技巧、特别有意思的诡计设计，或社会现象的发掘，西方作家已经做得非常非常多，几乎开发殆尽。而日本的推理小说，不管是本格派还是社会派，您认为它是如何在这种已经远远落后的局面中，发展出它独具特色的推理小说？如今在全世界的推理小说发展中，日本是最有力量的国家之一，不仅拥有国内的读者，在国际上也有独特的地位。您觉得日本推理小说和西方推理小说，有些什么不一样的地方吗？
土屋：很多人都说我是本格派作家。本格派是以解谜为中心，那么，诡计是不是会用尽？很多人都写过密室杀人，已经没有新意了。那么，本格派就已经没有市场，没有新东西了，也就是说，本格派推理小说要从这个世界消失了。这样的说法，从几十年以前就出现了。以前日本有一本叫《新青年》【注】杂志，是一本以侦探小说为主的杂志。每年都有人在上面写：侦探小说就要没了！侦探小说就要消失了！可是，侦探小说从来没有消失，它流传至今，并源源不绝。为什么？以我自己的作品为例，我独创了几种诡计放在小说里，都是没有人使用过的，也就是说我一个人就能设计出诡计，而日本有一亿几千万的人口，大家都来写推理小说的话，就会有一亿几千万个诡计。所以我一直认为诡计不会绝迹，因为人的思考能力是无限的。不肯思考的人会觉得没得写了，肯思考的人就会觉得无边无际。我对推理小说充满期望，还有很多崭新的诡计尚未被使用呢。
【注】：日本杂志名，自一九二〇年一月起至一九五〇年七月停刊为止，共发行四百期，是日本战前侦探小说的重要根据地。
詹：刚才先生提到写作的起源时，说到您在剧场对创作剧本也很有兴趣。现在在新版的文库版【注】里，也有您写的推理独幕剧。既然您这个兴趣由来已久，为什么在戏剧上的发展这么少呢？
【注】：日本光文社的新版纪念版本，共九本。
土屋：我写过电视剧，以前曾经帮NHK写过三十七、八个剧本呢。但是我现在住在乡下，没有办法多写戏剧，因为没有演员也没有剧场。以前我也曾经在戏剧杂志上发表剧本，但是未能上演，写了却不能演出的话，也就缺乏动力了。不过我也曾好好地写过一阵子，在世界大战刚结束时，东京著名的一些剧作家曾经因为疏散而住在我家附近，他们办了戏剧杂志，我也在上面发表了几个剧本，但是没有办法在舞台上演出，在这种乡下只是写写剧本，然后发表在没什么名气的戏剧杂志上的话，会消耗自己对戏剧的热情。如果我一直在东京的话，就会坚持下去；但回到乡下以后，没有舞台、演员、导演，我的热情便渐渐冷却了。但是，即使是现在，如果哪个一流的剧团找我写剧本的话，我还是会写的。
詹：您提到因为读了江户川乱步的文章而激起了创作推理的热情，我也看过您在其他文章中谈到，您曾经写信给江户川乱步，提出您对松本清张的评价，您也写过追思乱步的文章。我很想知道您和江户川乱步的私人友谊、交往的情况。而您今天又如何评价江户川乱步在日本整个推理小说发展中的位置？
土屋：江户川乱步先生在日本是非常受人景仰的人物。他是非常博学广闻的人，不光只是侦探小说而已，他什么都懂，就像个大学教授一样。我在参加《宝石》杂志的小说比赛得奖之后，第一次接到江户川先生的信。在那之后，杂志因为经营不善几乎面临倒闭，江户川先生自掏腰包付稿费给作者，自己当编辑，让杂志能够经营下去。他的编辑工作包括向作者邀稿等等，他也曾写了很多信给我。他是一个凡事亲力亲为的人，虽然身居高位、又是日本最大牌的推理作家，却亲笔写信给我这个住在乡下、默默无闻的小作者；而且每一封信都相当郑重其事，我们就这样持续着书信的往返。记得我写出第一篇长篇小说后，因为住在乡下，不认识出版社的人，也不知道哪里能为我出书呢！那部作品就是《天狗面具》，因此我的朋友将这本书引介给他认识的出版社，这书就这么出版了。可是我是一个无人知晓的作者，又是第一次出书，便觉得应该请一位名人替我写序，为我的书作介绍。于是我便想拜托江户川先生。虽然心想像江户川先生这样有名的人，怎么可能替我的书写序呢？但凡事总得试试，我便去拜托他，没想到江户川先生说：“好，什么时候都行。”这是我第一次去东京见江户川先生，他家在立教大学附近。见了面之后，我便拜托他为我作序。
不久以后，我写了《影子的告发》，一样是在《宝石》发表，这篇作品获得日本推理作家协会奖。当时江户川先生已相当病弱，但在协会奖的颁奖典礼上，他老人家还是出席，在台上亲手颁奖给我。这就是他最后一次出席该奖的颁奖典礼了，之后，先生卧病在床，不久便仙逝了。总之，我与江户川先生的交往，基本上是以书信往来为主。再微小的事情，只要问他，他总是认真回答。到目前为止，我从未见过像他那般卓越，却又如此平易近人的人，对我来说他真像神一样高高在上。不论问他任何小事，他都立即回信。这样的大作家真是少见，真是位高人。
詹：千草检察官是您创造的小说人物，可能也是日本推理小说史上最迷人的角色之一，他和众多西方早期福尔摩斯式的神探很不一样，既不是那种脑细胞快速转动的思考机器，也没有很神奇的破案能力。他和您刚才提倡的西默农小说里的马戈探长有些类似，比较富于人性，是比较真实世界的人物，生活态度很从容。可是我觉得千草检察官比马戈探长更有乡土味，像是邻家和善长者。他的技能只是敬业和专注，靠的是勤奋的基本线索整理，以及他的员警同事的奔走帮助。他注意细节，再加上点运气，这是很真实的描写。不像那种比真人还要大的英雄，这种设计有一种很迷人的气质，甚至让人想和他当朋友。西默农的马戈探长是用七十部小说才塑造成功，而您则是用了五本小说便留下了一个让人难忘的角色。那么，千草检察官这个角色，在您的生活当中有真实的取材来源吗？就好像柯南·道尔写福尔摩斯的时候，是以他的化学老师贝尔当蓝本，千草检察官是否有土屋先生自己的影子在里面？您和千草检察官相处这么多年了，您能否说一点您所认识的千草检察官，谈一下这个角色的特色。
土屋：千草检察官在我的小说里的角色是侦探，这个角色首次出现在《影子的告发》。日本作品中的侦探，往往都是非常天才的人物，看一眼现场，就像神仙一样地发现了什么，然后又有惊人的推理能力——“啊，我知道谁是犯人了！”这就是从前的侦探小说。但我认为世上并不存在这样的神探。日本的侦探一般就是刑警和检察官，特别是检察官，他们一般都能指挥刑警，让他们四处调查，他们有这样的权限。在日本发生犯罪事件时，检察官可以去各地调查，这是法律赋予他们的权限。我心想如果让检察官当小说主角的话，他就可以去任何地方进行调查。而如果让刑警当主角的话，比如说是长野县的刑警，就只能在县内活动，如果要去县外，就得申请取得许可，否则无法展开行动。而检察官呢，法律赋予他权力，他可以四处调查，这样的角色比较容易活用吧？这就是我以检察官当主角的理由。从前日本书中的侦探都像神仙一般，我觉得很没意思，还不如那种就在我们身边，随时可见，也能够轻易开口和他攀谈的普通人。但就算是这种普通人，只要认真地调查案件，也能逼近事件的真相。我就是想写这样的角色，不是那种神奇的名侦探，而是在家里还会和太太吵吵嘴的普通人，我想要这样的人来当主角，所以我创造了千草检察官。正如您所说，他没有任何名侦探的要素，只是一个普通的平凡人，这是我一开始就打算创造的人物。他能被大家接受和认同，我感到非常高兴。这让我知道原来在小说中也可以有这样的侦探。
詹：我想再多问一点有关千草检察官的同僚。例如大川探长、野本刑警，或是《天国太远了》里的久野刑警，也都是很真实很低调的人物，都有很重的草根味，就像您说的他可能出门前还会跟太太吵架。像刑事野本，看起来好像是一个一直在流汗的老粗，但是他又有很纤细敏感的神经，看到雾会变得像个诗人。他具有一种很有意思、很丰富而饱满的角色设计。这个同僚也和西方的神探组合，即神探和他的助手这样的对照组合不太一样。神探好像总是超乎人类，而他的助手代表了平凡的我们，助手说的话，读者读来都很有道理，等到神探开口之后，才知道我们都是傻瓜。可是野本刑事和千草检察官好像不是对照的方式，而是像刚才先生说的这种团队的、分工的、拼图的，他们用不同的方法寻找线索，慢慢地拼凑起来，整个设计不是要突出一个英雄。这真的和西方的设计很不一样，您认为这是东西文化的差异吗？东方的创作者才会创作出这样的概念吗？您可不可以多解释一下像野本这样的角色？
土屋：一般的作品都是要设计出福尔摩斯和华生这样的组合，这也不错。而我在创造了千草检察官以后，就设想该由什么人来担任华生这个角色，考虑之后，就设计出野本刑事这个角色。我在作品中最花费力气的部分是千草检察官和野本刑事的对话。日本自古就有漫才【注】这种表演，一个人说些一本正经的话，另一个人则在一旁插科打谭，敲边鼓，逗观众笑，我想将它运用在小说之中。当读者看书看得有点累时，正好野本刑事跑出来，和千草检察官开始漫才的对话，这么一来读者不就觉得有趣了吗？而就在这一来一往之中，也隐藏着逼近事件真相的线索，那就更加趣味盎然了吧。所以，那确实是在潜意识中想到福尔摩斯和华生而创造出来的两个人物。
【注】：类似中国相声的日本传统艺术表演。
