作为文学者的陈映真 试论康雄的三个形象

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<h2>隐忍美学</h2>

《我的弟弟康雄》这篇小说很有意思。在小说里，写下这个题目的，是康雄的姐姐。她是这篇小说的唯一的叙事者。读者要了解康雄，必须经过她。她怎么叙述，康雄就是什么样子。所以我认为她非常重要。

从小说里看，她写下康雄，是为了告别康雄。一开头她说，她要来写点关于康雄的东西，但是一看康雄的日记，她就忍不住哭。结尾的时候，她说想给康雄修墓园，修好了，她就能好好过日子了。她想借着对康雄的回忆来告别他，同时她要告别的，还有那个曾经和康雄一起追求过的自己。她不是一个静态的叙事者，她的内心也在发展。

所以这篇小说有一个奇怪的结构，就是姐姐和康雄之间的相互制约的结构。小说写的是康雄，但是康雄已经死了，姐姐带着内心的挣扎来写康雄，康雄作为主体不能说话了，他的日记也只能经由姐姐的回忆被片段性地展示。他的形象被限制在姐姐的叙述里。同样，姐姐是小说唯一的叙事者，从小说里可以看到，她是从一个与穷画家相恋的少女变化成嫁给富人的少妇。她的形象在发展，但是她的变化紧紧地受到康雄的制约，她在看自己的眼光里一直有着康雄的眼光，她的主体也没办法从康雄的生死里跳出来。在这个相互制约的结构里，姐姐和康雄这两个主体都是受到压抑和限制的。他们都没办法全面地展开，但同时，他们也没办法全面地隐藏。从姐姐的一面来看，她从前与穷画家相恋的自己、康雄的死和现在富足生活之间的张力让她不得不说话，她的过去和现在是截然不同的。康雄的死让这个不同变得更难跨越，她必须借着回忆来与康雄的死和解，以继续生活。康雄和她的形象就由此出现。

我觉得这是陈映真小说的一个基本的方法，就是让主体在被迫和被制约下表现自己。陈映真把这个方法运用在结构、故事、场景和人物塑造上面，形成了他的小说的一种美学风格。《面摊》也是这样。故事的最后，警察不要面摊找钱，妈妈去追，小说没有交代追上了没有，爸爸说：“他是个好人。”病孩子又咳了起来，这时候妈妈忽然就哭了，她的哭里有许多的内容，冷漠的都市、压迫性的权威体制、病重的孩子、权威体制里的好人、遥远的故乡。整篇小说的内容压下来，形成了一种复杂的、说不清的感情，最后借着妈妈的哭爆发出来。她哭的理由是被小说的叙事限制住的。她可能为某一点，也可能为这全部的生活。读者只能自己感受。而这眼泪，又连爸爸和孩子都没意识到。陈映真把这场哭限制住了，把作为主体的妈妈也限制住了。他只让读者感受到了一些冲破了压抑的东西。

在无法言说的地方言说，这是陈映真的位置。从这个位置出发，陈映真获得了一种形式，我把它看作是一种隐忍的美学。陈映真极少让人物大段大段地自白。他的人物总是处在一种被迫和压抑的状态下，隐隐约约地说出一些话来。这大概也是陈映真自己的状态。他是一个自学成才的作家，而且起步很早。他少年时就读到了20世纪30年代中国左翼作家的作品。他把这种转变形容成“豹变”。这个形容是很有意味的，意思是你们都是人，而我已经是个豹子了，我已经和你们不同了。但这豹子，却又在人群里，他怎么表达？他怎么表达一种人群不熟悉的，而且已经被禁止的声音？这是陈映真的困难。

在20世纪50年代台湾的“白色恐怖”下，这个自学成才的少年左翼怎么开口？他怎么来说一些没有办法说的东西？陈映真自己对此的描述是，“他从梦想中的遍地红旗和现实中的恐惧绝望间巨大的矛盾，塑造了一些总是怀抱着暧昧的理想，却终至纷纷挫伤自戕而至崩萎的人物，避开了他自己最深的内在严重的绝望和自毁。”陈映真大概是个硬骨头的人。他直面了这个困难，并且把它内化在自己的写作里。所以我把陈映真这种隐忍的美学看成是台湾50年代的白色恐怖和他内在的左翼理想碰撞的一种结果。这不是一种自然形成的东西，这是一种在压抑和扭曲状态下依然顽强生长的东西。

<h2>三个康雄</h2>

我把康雄的形象分成了三个阶段：反叛者——空虚者——殉道者。我想从这三个阶段来把握康雄。

《我的弟弟康雄》的第一句话是“当我还是个少女的时候，我写日记，也写信。”这里有两个关键词，一个是少女，一个是日记。对应到康雄这边，他是个“细瘦而苍白的少年”，写了“三本日记”。康雄在日记里写道：“富裕能毒杀许多细致的人性。”而姐姐受到康雄的影响，“不知不觉中，我竟也跟着毫无理由地鄙夷那些富有的人们了。”小说交代得很清楚，这一对贫穷的姐弟，在青春的时候，以日记来反抗现实。他们是两个年轻的反叛者。同时小说里还隐含了两个模糊的反叛者，他们是这对姐弟的父亲和姐姐的画家男友。父亲是个“独学而未成名的社会思想者”，画家也会说康雄那样的“奇怪但有趣的话”。小说暗示了父亲和画家都有与这社会格格不入的一面，坚持自我并在寻找发言的机会的一面。所以小说一开始呈现的是一组反叛者，而不是一个。这一组反叛者都是独自战斗的，社会没能给他们反叛的条件和基础。陈映真很快就把两个模糊的反叛者处理掉了。父亲转向了宗教，而画家因贫困休学，卖身给了广告业。接着姐姐也因康雄的死，忽然决定嫁给一个富人。这四个反叛者的结局很清楚，父亲是信教，姐姐是结婚，画家是工作，康雄是自杀。除了康雄，其他三人都回归了社会，过上了正常的生活。这里可以读出来的意思是，50年代的台湾，在冷战结构下，不存在反抗社会的空间。而在小说内部，也可以看出，康雄的死是不被理解的，也是被重重包围的。

康雄的姐姐在这里不仅是叙事者，也是康雄的内心的探索者。作为姐姐，她不甘心，弟弟怎么就死了呢。同为反叛者，她也试图理解弟弟内心的道路。所以小说实际上有一种把康雄的内心剖析开来的努力。姐姐在这里的每一次内心转变都意味着对康雄的剖析更加深化。康雄死后，姐姐忽然愿意嫁给一个富人。康雄的死也带走了姐姐内心的一部分。因而姐姐对自己说：“一切都应该让它从此死灭过去罢。”姐姐在这里有了一个变化。这个变化表面看来是放弃了理想，回去过日子了。但其实没有这么简单。因为在婚礼上，在神坛和神父的祝福前，姐姐感受到的不是幸福美满，而是“一种反叛的快感”。姐姐曾以思想和艺术来反叛社会，现在又以婚礼来反叛思想和艺术。反叛成为了她对看来神圣庄严的婚礼的感受，也成为了她的行动。这场婚礼是姐姐人生的一个转折，也成为了她更深地理解康雄的一个契机。婚礼给她带来的行动上的快感让她意识到，康雄从来没有过行动，从而让她理解到康雄的另一面，就是虚无者。

婚礼在小说的结构上是一个枢纽。一方面姐姐的生活变了，反叛在她那里也更加内化了。另一方面，借着这种转变，康雄的虚无者的形象也出现了。康雄的虚无是被姐姐的行动衬托出来的。我想这是一个重要的地方，就是他在什么意义上是虚无的？他不是在信仰和梦想的层面上是虚无的，他是在无法行动的层面上是虚无的。他的虚无的内涵是没有行动的可能。姐姐顺着这点，看见了康雄的等待，同时也看见了康雄的一个乌托邦的梦想。在那里，他“建立了许多贫民医院、学校和孤儿院”。康雄的形象在这里开始变得明确，一个贫穷的少年，以写作放抗社会，反思贫富，有一个乌托邦的梦想，一直在等待着。这是一个渴望行动而又无法行动的年轻左翼的形象。这样的形象在陈映真的早期小说里以各种面目反复出现，《家》里面的“我”、《乡村的教师》里的“吴锦翔”、《故乡》里的“哥哥”、《苹果树》里的“林武治”，这个形象阴魂不散。陈映真把这些年轻左翼的困境和精神状态作为研究对象，写出了他们在没有行动条件下的一种共同的虚无状态。理想和现实在这里产生了深刻的断裂。50年代的台湾，在白色恐怖下，没有左翼的空间。陈映真写出了这种局面，也写出了年轻左翼在其中的处境，这些人大多是自杀和沉沦了。陈映真对这些没有条件行动，或许，也缺乏能力行动的左翼抱有极大的同情和尊重。证据，就在于他写出了这些人奋斗、挣扎和终于失败的过程。陈映真把这个过程展开来，让这些独自作战又独自幻灭的年轻人获得尊严，也让人看到，无法行动的虚无感弥漫在了50年代的台湾。

陈映真细致地进入了康雄的虚无状态。他进入的方式有两个：一个是康雄如何对待感情，一个是康雄身上有一个天使和魔鬼的转化。康雄爱上了一个“妈妈一般的妇人”。这样的感情不与世俗相容。而在陈映真笔下，正是这样的感情，成了这些潜在左翼的情感方式。《故乡》里的哥哥爱上了娼妓，《苹果树》里的林武治和疯妇发生了关系。陈映真没有把这些骇俗的故事当作传奇来写，他写出了里面的沉痛来。

在这里他提出来一个问题：虚无状态下的左翼怎么处理情感？这些人被逼出了正常生活，他们以50年代台湾所没有的左翼的眼睛看到了社会结构上的不合理。他们在这样的社会上活着，内心体验到的却是像活在监狱里一样。他们其实被逼进了一个自足、梦幻又脆弱的精神世界里面。这也是为什么这些年轻左翼们都有着某种艺术家气质。他们的精神和正在进行的现实之间有着巨大的断裂，因此没法回到在社会结构里被视为合理的感情上。所以这些人在情感上的选择有着某种悲剧性，而且往往是精神崩溃的一种先兆。康雄恋上这个妇人后，有了深深的负罪感。《故乡》里的哥哥和娼妓在一起，放纵自己。林武治最后被警车带走了。他们那个独自坚持的精神世界在遇到情感之后就崩溃了。我想陈映真在这里想说的大概不是欲望是如何之坏，或者怎样的感情才是合理的，他大概揭示了虚无状态下的左翼的一种精神危机。这种危机最终因情感的介入而显现出来。

一旦这些年轻左翼的精神自足的状态被打破，一旦他们没法再守住自己的精神伊甸园，一个残酷的命题出现了，就是天使向魔鬼的转化。康雄在失去童贞后陷入了一种极深的负罪感和自我拷问中。他说：“我知道我属于受咒的魔鬼。”对康雄来说，这是极深的一个打击，因为他从内在否定了自己。他能够写日记，能够与众不同，是由于有一种内在的坚持把他和外界区别开来。这种坚持证明了他存在的价值。而当他自认魔鬼的时候，他的意思实际是，他已经配不上他所坚持的东西了。他的姐姐顺着他的日记读下来，认为发现了他自杀的秘密。陈映真在这里，写出了一种侦探小说般的魅力，康雄在小说的第一段就死了，而在小说进行到四分之三的时候，他的死因终于被姐姐发现，“他们都不知道这少年虚无者乃是死在一个为通奸所崩溃了的乌托邦里。”陈映真写出了没有现实基础的左翼困境。在虚无状态里，不仅没有改变现实的可能，连一个精神上的乌托邦也没有办法维系，而这些人依靠的，恰恰就是一个精神上的乌托邦，因此其崩溃的后果是精神上的反噬，他们魔性的一面会被激发出来。

关于这个命题，在《故乡》里，陈映真有更多的发挥。“哥哥”留学归来，带着基督信仰深入底层，梦想帮助和改变底层。这时候他的物质基础是他的家庭。而当他家道中落，他真正落入底层，理想和生活都无望的时候，他变成了“放纵邪淫的恶魔”。“哥哥”在这里同样经历了情感和魔性的苏醒。“弟弟”对此的观察是“魔鬼不也是天使沦落的吗？”接着，陈映真借弟弟之口描述了这是什么样的魔鬼：“思索之间，一向在观念中狰狞恐怖的魔鬼，便也有着深阔如海般智慧的额和清苍的脸，穿着一身玄黑的伊丽莎白时代的英国紧身衣，张着一副大的蝙蝠翅膀，或许还拖着一条粗黑带钩的尾巴罢。突然间，这魔鬼振翼而飞了，扑着阴冷的风，带着如钟鸣般的叛逆的笑声，向云涌的，暗黑的天际，盘旋着飞起。”陈映真对魔鬼有着很深的同情，魔鬼是被逼出来的，是这些年轻左翼从精神的云端跌入人世之后的形象。在虚无状态里，坚守精神的乌托邦，独自战斗，到受挫，到精神崩溃后的情欲，到内心从天使到魔鬼的转化，是这些年轻左翼的共同梦魇。

陈映真写出了康雄的虚无的形象，但他没有停留在这里。在康雄生命的后期，宗教的维度进来了。康雄住进了圣堂，说：“我没有想到长久追求虚无的我，竟还没有逃出宗教的道德的律。”他的自责、内疚与绝望都超出了虚无的范围。他在没有行动可能，乌托邦也破碎之后，依然不肯放过自己。神父说：“这是不可解的，我亲眼看见他在最近几天，深夜里潜进圣堂长跪……这是不可解的。”这里陈映真写出了康雄一个人受难的状态。在一个人跪在十字架前受难的状态里，康雄的形象超过了他之前所有的形象，从而被提升到了另一个层面上。在这个层面上，反叛者也好，左翼也好，虚无者也好，宗教徒也好，都无法概括康雄。康雄把这一切都承受了下来。姐姐说：“也许基督也能同样赦免我的弟弟康雄。然而我的弟弟康雄终于不能赦免他自己罢。”她接着说：“初生态的肉欲和爱情，以及安那其、天主或基督都是他的谋杀者。”她的话反过来读就是，康雄是为这一切而死的。康雄不是负气而死，也不是在虚无里无望而死，他的死是为了他所经历和追求过的这一切。所以我把康雄最后的形象，看作是一个殉道者。

陈映真很快写到了康雄的葬礼，小说里写到，这个葬礼“是世上最寂寞的一个”。接着他又回到了姐姐的婚礼上来。姐姐婚礼的进行和康雄殉道者形象的描述是同时出现的。在这里姐姐和康雄之间相互限制的结构变得非常明显。康雄的葬礼让她感到卑屈，热闹的婚礼又补偿了这种感觉，这些感受都推动着她去理解已经死去的康雄。而康雄的死也反过来推动她来感受正在进行的婚礼。所以她在婚礼上看来看去，她看到了五彩的画，上流社会的人们，也看见了“那个挂在木头上的基督”。接着她马上想到了康雄“入殓的一刻”。在这里，康雄和基督的形象是重叠在一起的。小说进行到这里，第一次借着姐姐的回忆，正面描写了康雄的样子。康雄长什么样子在小说里一直是封闭的。姐姐似乎一直在回避回忆康雄的音容。而在她的婚礼上，在这个特定的时空，她没有办法克制，康雄的样子一下就涌现了出来，“我的弟弟康雄一手垂在地板上，一手抚着胸，把头舒适地搁在大枕头上。面色苍白，但安详得可爱。”

这是一个殉道者最后的样子。在这里康雄的葬礼和姐姐的婚礼重叠在一起，并且产生了尖锐的对立。一边是上流社会的彬彬有礼，一边是青年在底层的挣扎毁灭；一边是把宗教当作是有闲者的高级娱乐，一边是一个人跪在十字架前的受难；一边是鲜花、掌声、井然有序的生活，一边是流浪、疯狂、无法言说的痛苦；一边是美满的婚姻，一边是寂寞的葬礼。到底谁是真的？康雄以他的死揭穿了上流社会的谎言。康雄的死，是为了他自己。而他的死里有一个更大的世界。他无法实现这个世界，因而无法赦免自己。所以也可以说康雄的死包含了这所有的人。在对康雄的回忆里，姐姐有一种特别的心疼。而作为殉道者的康雄，却不再有这样的人间的情感。最后他一个人背上了心灵的十字架，独自面对苦难，独自面对善恶。他的死也使他有了一种基督般的谦卑和光辉。因而在姐姐的幻觉里，仿佛是他被钉上了十字架。姐姐说自己不敢抬头看那十字架上的男体，“因为对于我，两个瘦削而未成熟的胴体在某一个意识上是混一的。”这是康雄最后的形象。

<h2>陈式文学</h2>

《我的弟弟康雄》是陈映真第二篇小说，也是他早期小说的一个代表。这个时期的陈映真，处于无法行动的困境中。这是作为左翼的陈映真的悲哀。而也正是因为行动的不可能，他作为文学者的一面也才最大可能地展现了出来。他写下了他的追求、梦想、挣扎、痛苦和悲哀。他写下了康雄。

陈映真在《试论陈映真》中对康雄有一个评价，说这是市镇小知识分子在没有革命条件中的幻灭。这是他1975年的自省，距离他写下这篇小说已经过去了十多年，中间还隔着一个他在狱里和50年代被镇压的左翼人士相遇的经验。所以我把这看作是一个有明确阶级意识的陈映真对他笔下人物的剖析。1975年的陈映真已经不是写下康雄的陈映真了。写下康雄的陈映真被保存在对康雄的书写中。这是我为什么避开陈映真的自述和评论，选择以文学分析的方式进入他早期的小说。我想看看他以文学的方式说了一些什么。

陈映真在大陆被长期看作是一个台湾的左翼作家。一种看法是他继承了鲁迅传统，一种看法是他贴着台湾的历史脉络，成为了第三世界的资源。这些分析大多从陈映真的思想和左翼这个面向出发来把握他。而我的看法是，陈映真的小说里，还有许多没有被他的自述和既有的评论所捕获的东西。这些东西微妙地在陈映真的小说里流动。它们表现了陈映真对小说这种文体贡献了什么，也呈现了陈映真借着小说这种文体述说了什么。这些东西里面有一个经过阅读而不断重生的陈映真。

陈映真和他所身处的世界之间，有一个中介，这就是文学。而无论我们把陈映真作为海峡两岸相互了解的中介，还是第三世界的左翼资源，都需要进入到他的文学世界里。这是我为什么以康雄为对象，试图进入陈映真文学世界的原因。康雄这几个形象的转变，都难以用一个单一的维度去理解。康雄的情欲、左翼理想、虚无、信仰奇怪地形成了一个整体。这些东西，同样也是陈映真一直抒写下去的母题。我觉得陈映真迫不及待地，把他早期在压抑状态下的内在体验，外化成了康雄的三个形象。康雄因而成为了一个复杂的形象。这是作为文学者的陈映真的魅力。他通过这样的形象，提供的不是答案，不是革命的可能性，而是一种存在的困境。这种困境可以在时间中被不断问题化。关于左翼、信仰、它们之间的关系、左翼的感情等等，我想这是陈映真以文学，而不是思想，所展现出来的东西。

在这存在的困境之上，陈映真还提供了一种东西。我想这是一种可以称作希望的东西。陈映真不仅在叙述人的被压迫和在时代变动中的命运，不仅是在现实层面上来叙述这些事情，还试图穿透这些事情，在理想的层面上提供一个更高的东西。这个东西把陈映真稳定住了。这个超越现实的希望是什么呢？是社会主义吗？是基督信仰吗？是来自文学和艺术的感悟吗？我觉得都有一点，又似乎不全是。这些东西在陈映真的文学里相互作用。陈映真有段自述是这样的：“文学的根本性质，我觉得，是人与生活的改造、建设这样一种功能，我非常希望我的作品能给以失望的人以希望，让遭到羞辱的人捡回尊严，使被压抑者得到解放，使扑倒在地上爬不起来的人有勇气用自己的力量再站起来，和恋爱快乐的人一同快乐，给受挫折、受辱、受伤的人以力量，那样的文学才有意义。”

文学在陈映真这里可以被看作一个指向彼岸世界的一个路标。这是陈映真的小说的一个特点，这个特点把他和大部分小说家区分开来，就是他提供了一种希望，让读者可以借此想象一个更美好的世界、一种更有尊严的生活。有这种希望作为批判现实的底子，他在批判中才会流露出那么多的同情，并进入不同主体的内心，写出他们各自的伤感和无奈来。他在文学里不仅叙述了我们已经拥有的现实世界，还眺望了一个我们可能拥有的彼岸世界。

2011年8月

小记：

这是一篇在台湾发表的会议论文。两岸的隔膜，是历史性的。而这隔膜之深，远不是简单的历史分析可以解决的。文学在这个层面上因而变得重要。文学在根本上是要面对人的感情和生活，面对一些共通的东西。

陈映真的文学让我赞叹。他真的能写出历史的吊诡和人心的微妙。而他的政治性让我感到陌生。据说我们这代人普遍有种政治冷漠症。我想事情没这么简单。

文学的失落，由来已久。市场是讲钱的。学院本应守住一些东西，现在也已经溃不成军。文学院的师生不读作品，反而大谈理论，大谈政治经济，看似更有现实关怀，实际是要付出代价的。

这代价，平时看不见。在关键的点上，就出来了。

比如，怎么理解台湾？历史分析只是一个大的轮廓，大的脉络。怎么理解在历史中挣扎的人心？怎么理解具体的与我们在不同的状况里生活的人？

文学的力量，在这里，就可以被看见。

这是陈映真给我的感动。他的现实关怀没有丧失基本的文学品质。这品质，就是对人的命运、情感和生活的关怀。

两岸的隔膜之深，光是去旅游的人是看不见的。而对这已根深蒂固的隔膜，我想不是需不需要克服的问题，而是怎样克服的问题。在这一点上陈映真是值得尊敬的。

2012年5月29日